Forskere demonstrerer prosessen med å påføre farge til Treu-hodet, fra en romersk skulptur av en gudinne, laget i det andre århundre evt. Skulpturer fra antikken var ofte malt med sterke farger på hår og hud. (Bilde: Mark Peckmenzian for The New Yorker)
Mark Abbe ble overrumplet av farge i år 2000, mens han arbeidet med en arkeologisk utgraving i den eldgamle greske byen Aphrodisias, i dagens Tyrkia. Han var på det tidspunktet student ved New York University’s institutt for klassisk kunst, og, som de fleste andre, tenkte han på greske og romerske statuer som gjenstander i kritthvit marmor. Gudene, heltene og nymfene stilt ut på museene så slik ut, og det gjorde også neoklassiske monumenter og statuer, fra Jefferson Memorial til Caesar utenfor palasset sitt i Las Vegas.
Aphrodisias var hjem til en stor gruppe eksklusive kunstnere frem til 7. århundre evt, da et jordskjelv la byen i ruiner. I 1961 begynte arkeologer med en systematisk utgraving av byen, og sendte tusener av skulpturfragmenter til oppbevaring på depoter. Da Abbe ankom stedet, flere tiår senere, begynte han å lete rundt i depotene og ble sjokkert over å se at mange av statuene hadde malingsflekker i farge: rødt pigment på lepper, svart pigment på løkker av hår, blank utsmykning på kroppen. I århundrer hadde arkeologer og museumskuratorer skrubbet vekk disse sporene av maling før de presenterte statuene og de arkitektoniske relieffene til offentligheten. “Se for deg at du har en intakt underkropp fra en naken mannlig statue liggende der på depotgulvet, dekket i støv,” sa Abbe. “Du ser nærmere på den, og du innser at hele greia er dekket i biter av gull. Herregud! Utseendet på disse greiene var helt annerledes enn det jeg hadde sett i de vanlige lærebøkene – som bare hadde svarthvittbilder uansett.” For Abbe, som nå er professor i antikk kunst ved University of Georgia, er ideen om at antikkens mennesker foraktet farge “den vanligste feilslutningen om vestlig estetikk gjennom hele historien til vestlig kunst.” Det er, sa han, “en løgn vi liker godt.”
Tidlig på 1980-tallet hadde Vinzenz Brinkmann et lignende aha-øyeblikk mens han jobbet mot en mastergrad i klassisk kunst og arkeologi fra Ludwig Maximilian University i München. I et forsøk på å fastslå hva slags merker etter verktøy man kunne se på greske marmorskulpturer fant han opp en spesiell lampe som kaster lys på skrå mot et objekt, slik at overflaten i relieffet dens blir fremhevet. Da han begynte å undersøke skulpturene med lampen, forstod han umiddelbart at, mens det var få tegn på merker etter verktøy på statuene, var det betydelig bevis på flerfargethet – heldekkende farge. Også han ble overrasket over at en så grunnleggende egenskap ved greske skulpturer “hadde blitt utelatt” fra forskningen på feltet. Han sa, “Det startet som en besettelse for meg og den har aldri gått over.”
Brinkmann oppdaget raskt at oppdagelsen hans ikke krevet noen spesiell lampe: om du så på en gresk eller romersk statue fra antikken på nært hold, var noe av pigmentet “enkelt å se, selv med det blotte øye.” Vestlige mennesker hadde deltatt i en kollektiv blindhet. “Det viser seg at syn er svært subjektivt,” sa han. “Du må gjøre øynene dine til et objektivt verktøy for å overkomme denne sterke indoktrineringen” – en tendens til å sette likhetstegn mellom hvithet og skjønnhet, smak og klassiske idealer, mens farge er uvanlig, sensuelt og grelt.
En ettermiddag denne sommeren fikk jeg en guidet tur i de greske og romerske galleriene på Metropolitan Museum of Art av leder for avdelingen, Marco Leona. Han pekte på en gresk vase fra det 3. århundret fvt., som viser en kunstner som maler en statue. Leona sa, om farger, “Det er som en velholdt hemmelighet som ikke engang er hemmelig.” Jan Stubbe Østergaard, tidligere kurator ved Ny Carlsberg Glyptotek-museet i København og grunnleger av et internasjonalt forskningsnettverk dedikert til studiet av farger, sa at “Å si at du har sett disse skulpturene når du bare har sett den hvite marmoren kan sammenlignes med at noen kommer fra stranden og sier at de har sett en hval fordi det var et skjelett på stranden.”
På 1990-tallet begynte Brinkmann og hans kone Ulrike Koch-Brinkmann, som er kunsthistoriker og arkeolog, et arbeid med å gjenskape greske og romerske skulpturer i gips, malt med det man anslår at var deres opprinnelige farger. Fargepaletten ble bestemt ved å identifisere mikroskopiske malingsflekker som var igjen på de originale statuene, og ved å studere “skygger” – ørsmå overflatevariasjoner som avslører hvilken type maling som ble påført marmoren. Resultatet av denne innsatsen ble den omreisende utstillingen som heter Gods in Color. Versjoner av utstillingen, som ble lansert i 2003 har blitt sett av tre millioner museumsgjester i 28 byer, inkludert Istanbul og Athen.
De fargede replikaene skaper ofte sjokk. En trojansk bueskytter fra omtrent 500 fvt. har på seg trange bukser med rutemønster i like sprakende farger som Missoni-leggings. En løve som en gang stod vakt ved en grav i Korinth i 6. århundre fvt. har en asurblå man og en okergul kropp, hvilket drar tankene til skatter fra maya- og aztekerriket. Utstillingen har også rekonstruksjoner av nakne figurer i bronse som er skremmende livaktige: lepper og brystvorter i kobber, luksuriøse svarte skjegg, store krøller og mørkt kjønnshår. (Klassiske bronsefigurer var ofte utsmykket med edelsteiner til øyne og med metaller i kontrastfarge for å fremheve anatomiske detaljer eller blødende sår.) Gjennom hele utstillingen står de fargede replikaene i kontrast til hvite gipsavstøpninger av marmorstatuer – forfalskninger som ser ut slik vi er vant med å se originalen.
For mange besøkende er fargene ubehagelige, da de sterke fargene fremstår altfor harry eller høylytte. I 2008 klaget kunsthistoriker Fabio Barry på at en farget replika av en statue av keiser Augustus ved Vatican Museum så ut “som en transvestitt som prøver å praie en taxi.” Barry fortalte meg i en e-post at han fortsatt synes fargene er grelle: “De ulike forskerne som rekonstruerer fargene på skulpturene ser ut til å alltid velge den sterkeste nyansen av fargen de har funnet, og jeg mistenker at de legger stoltheten sin i det – at den tradisjonelle ideen om hvithet har vært så elsket at de virkelig skulle hamre inn poenget om at skulpturene hadde farger.”
Men noen besøkende blir desorientert av å se statuene i farger i det hele tatt. Østergaard, som har hatt to utstillinger ved Glyptoteket som viste de fargede rekonstruksjonene, har sagt at for mange besøkende ser objektene smakløse ut. Han sa videre at “Men det er for sent for det! Utfordringen er å prøve å forstå de gamle grekerne og romerne – ikke å fortelle dem at de tok feil.”
I den senere tid har denne obskure akademiske debatten om skulpturer fra antikken fått en uforventet moralsk og politisk relevans. I fjor publiserte Sarah Bond, en professor ved University of Iowa, to essay. Et i det nettbaserte kunsttidsskriftet Hyperallergic og et annet i Forbes, hvor hun argumenterte for at det er på tide at vi aksepterer at skulpturer fra antikken ikke var helt hvite, og at det samme gjelder menneskene i antikkens samfunn. Den ene feilantagelsen hadde forsterket den andre, sa hun. For akademikere på det klassiske feltet er det et ubestridt faktum at Romerriket – som på sitt største strakk seg fra Nord-Afrika til Skottland – hadde stor etnisk variasjon. I Forbes-essay bemerker Bond at “Selv om romerne skilte mellom folk basert på kulturell og etnisk bakgrunn i stedet for hudfarge, nevner kilder fra antikken av og til hudfarge og kunstnere forsøkte å formidle hudfargen deres.” Avbildninger av mørkere hud kan sees på vaser fra antikken, i små terrakottafigurer, og i Fayum-portrettene, som er en fantastisk samling naturalistiske malerier fra den romerske provinsen i Egypt, og som er blant de få malerier på trevirke som har overlevd til i dag. Disse portrettene, som er nesten life-size, viser subjekter med stor variasjon i hudtone, fra olivengrønn til mørkebrun. Dette bekrefter en kompleks blanding av de greske, romerske og lokale egyptiske befolkningene. (Fayum-portrettene er spredt på ulike museer.)
Bond fortalte meg at hun hadde blitt inspirert til å skrive essayene sine da en rasistisk gruppe ved navn Identity Evropa begynte å henge opp plakater på campus, inkludert ved University of Iowa, som brukte de klassiske hvite marmorstatuene som emblemer for hvit nasjonalisme. Etter publiseringen av essayene mottok hun en strøm av hatmeldinger på nett. Hun er ikke den eneste klassisisten som har blitt et mål for den ekstreme høyresiden. Noen tilhengere av hvit makt har blitt trukket til klassiske studier for å få bekreftet det de ser for seg som en ubesudlet linje av hvit vestlig kultur som strekker seg tilbake til det antikke Hellas. Når de får beskjed om at deres oppfatning av klassisk historie er feil, blir de ofte sinte.
Tidligere i år viste BBC og Netflix miniserien Troy: Fall of a City, hvor den homeriske helten Achilles er spilt av en britisk skuespiller med røtter i Ghana. Casting-beslutningen førte til stor oppstandelse blant publikasjoner på høyresiden. Kommentarer på nett insisterte på at den “ekte” Achilles hadde blondt hår og blå øyne, og at en person med så mørk hud som skuespilleren definitivt måtte ha vært en slave. Det er sant at Homer beskriver håret til Achilles som xanthos, et ord som ofte blir brukt om gjenstander vi ville kalt gule, men Achilles er en fiksjonell karakter, så kunstnerisk frihet i castingen er helt akseptabelt. Videre har flere akademikere forklart på nett at, selv om grekerne og romerne definitivt la merke til hudfarge, praktiserte de ikke systematisk rasisme. De hadde slaver, men denne populasjonen bestod av folk fra et stort antall beseirede områder, inkludert skotter og tyskere.
Grekerne oppfattet heller ikke rase slik vi gjør. Noen av raseteoriene i antikken sprang ut fra den hippokratiske ideen om humor. Rebecca Futo Kennedy, en klassisist ved Denison University som skriver om rase og etnisitet, fortalte meg at “Kaldt vær gjorde deg dum, men også modig, så det var slik folk fra nordlige områder skulle være. Og folket de kalte etiopiere var ansett som veldig smarte, men feige. Dette stammer fra den medisinske tradisjonen. I nord har du mye tykt blod. I sør derimot, hvor du er utsatt for den sterke solen, må du aktivt tenke på å konservere blodet ditt.” Blek hud på en kvinne var ansett som et tegn på skjønnhet, fordi det viste at hun var privilegert nok til å ikke jobbe utendørs. Men en mann med blek hud var ansett som lite maskulin: bronsefarget hud var assosiert med heltene som kjempet på slagmarken og konkurrente som atleter, nakne, i amfiteateret.
I et essay i det nettbaserte magasinet Aeon, skriver Tim Whitmarsh, professor i gresk kultur ved University of Cambridge, at grekerne “ville ha blitt sjokkert” av forslaget om at de er “hvite.”. Ikke bare krasjer våre moderne ideer om rase med tenkningen i antikken; det samme gjelder vår terminologi om farge, hvilket er klart for enhver som har prøvd å se for seg hvordan er “vinmørkt hav” egentlig så ut. Whitmarsh påpeker at i Odysseen skal gudinnen Athene ha gitt Odysseus et guddommelig utseende på denne måten: “Han ble svarthudet igjen og hårene ble blå rundt haken hans.” På nettsiden Pharos, som ble grunnlagt i fjor, delvis for å motkjempe hvit makt-tilhengeres fortolkninger av den antikke verden, bemerker et essay at “Selv om det er en vedvarende rasistisk foretrekning for lysere hud fremfor mørkere hud i dagens samfunn, anså antikkens grekere mørk hud på menn som mer vakkert og som et tegn på fysisk og moralsk overlegenhet.”
I fjor ble elever i videregående skole som deltok i sommerprogrammet ved RISD-museet i Providence så fascinerte av å lære om farger innen klassisk skulpturkunst at de laget en fargeleggingsbok som lot galleriets besøkende skape fargerike versjoner av objektene i utstillingen. Christina Alderman, som leder programmet, fortalte meg at “Det øyeblikket de fant ut at statuene opprinnelig hadde vært farget, var de fortapt i ideen. De sa, “Vent, er du seriøs? Jeg har spilt videospill hvor handlingen foregår i antikken og der er det bare hvite skulpturer. Jeg ser på filmer og det er alt jeg ser.” Det var en ekte, menneskelig respons – de følte at de hadde blitt løyet til.”
Idealiseringen av hvit marmor er en estetisk retning født av en feilantagelse. I løpet av flere tusen år, hvor skulpturer og arkitektur var utsatt for elementene, ble malingen slitt vekk. Gjenstander som har vært begravet har bevart mer farge, men ofte har pigmentene vært skjult under et dekke av skitt og kalsitt, og ble derfor børstet vekk under rengjøring. På 1880-tallet besøkte den amerikanske kunstkritikeren Russell Sturgis Akropolis, og beskrev hva som hadde skjedd etter at objektene ble gravd opp: “Fargen på alle disse begynte straks å skalle av og forsvinne. Den vakre skulpturen jeg har beskrevet lå på et bord på museet i Akropolis i mai 1883, og noe av fargen dens har allerede blitt ristet av; for der den lå var den omringet av en liten ansamling grønt, rødt og svart pulver som hadde falt fra den.” Malingen som overlevde var ofte skjult på små steder: mellom hårstrå, inne i navlen, nesebor og munn.
Over tid tok fantasien imidlertid overhånd. Akademikere argumenterte for at greske og romerske kunstnere hadde latt statuene sine være umalt med overlegg – det bekreftet deres overlegne rasjonalitet og skilte estetikken deres fra ikke-vestlig kunst. Aksept for dette synes ble enklere av det faktum at eldgamle egyptiske statuer så helt annerledes ut: de hadde ofte briljant farge på overflaten, fordi det veldig tørre klimaet og sanden de var begravet i ikke førte til samme slags erosjon. Men, som Østergaard forklarte det for meg, “ingen har noe problem med å anse Nefertiti som et spektakulært stykke verdenskunst, og ingen sier at det er uheldig at den er malt. Fordi den ikke er vestlig, er det helt greit at den har farger. Men la oss ikke ha farger i vår del av verden, for vi er annerledes, ikke sant?”
Fra og med renessansen, laget kunstnere skulpturer og arkitektur som fremmet form fremfor farge, som en hyllest til hvordan de trodde gresk og romersk kunst hadde sett ut. I den 18. århundre hevdet Johann Winkelmann, den tyske akademikeren som ofte er ansett som kunsthistoriens far, at “jo hvitere kroppen er, jo vakrere er den,” og at “farge bidrar til skjønnhet, men det er ikke skjønnhet.” Når de romerske antikkbyene Pompeii og Herculaneum først ble gravet ut på midten av 1700-tallet, så Winckelmann noen av funnene i Napoli, og la merke til at de hadde farge. Men han fant en vei rundt denne ubehagelige observasjonen, ved å hevde at en statue av Artemis med rødt hår, røde sandaler og et rødt pilkogger ikke kan ha vært fra Hellas, men i stedet fra Etruria – et produkt av en sivilisasjon som var ansett som mindre sofistikert. Han konkluderte derimot senere at Artemis-skulpturen antagelig var gresk. (Nå er den ansett for å være en romersk kopi av en gresk original.) Østergaard og Brinkmann tror at Winckelmanns tenkning var under utvikling, og at han kanskje til slutt ville ha omfavnet fargene dersom han ikke hadde dødd i 1768, femti år gammel, etter å ha blitt knivstukkete av en reisende på et vertshus i Trieste.
Kulten rundt umalte skulpturer vedvarer i Europa, og vedlikeholder likhetstegnet mellom hvithet og skjønnhet. I Tyskland erklærte Göthe at “nasjoner av villmenn, lavt utdannede mennesker og barn har en forkjærlighet for sterke farger.” Han bemerket også at “raffinerte mennesker unngår sterke farger på klær og på gjenstandene som omringer dem.”
I det 19. århundre burde en rekke store utgravninger ha veltet myten om ensfargethet overende. I Roma brukte arkitekt Gottfried Semper stillas for å undersøke Trajans søyle, og rapporterte funn av et stort utvalg farger. Viktorianske utgravinger av Akropolis avdekket noen malte relieffer, skulpturer og marmorrennesteiner. Augustus av Prima Porta og Alexander-sarkofagen hadde sterke farger da de ble funnet, noe samtidige malerier av dem bekrefter.
I et essay til en utstilling ved Art Institute of Chicago i 1892 sa den klassiske akademikeren Alfred Emerson at “skriftlige kilder og arkeologiske funn er for sterke og entydige til å tillate uenighet eller tvil” når han snakket om farger på skulpturene. Likevel fortsatte Emerson med å si at, “så stor var respekten for antikken, lært fra de italienske renessansemesterne, at ødeleggelsen av den antikke fargingen” hadde blitt “gitt spesiell anerkjennelse, og blitt latterlig sterkt forbundet med de ideelle egenskapene til høyverdig kunst” – fra “høytsvevende ro” til “ubesudlet renhet.”
Denne kjærligheten til hvithet var så intens at bevisene ikke hadde noen sjanse. Akademikerne som fortsatte å diskutere farger ble ofte avskrevet. Auguste Rodin skal visstnok ha slått seg på brystet og sagt at “Jeg føler det her at de aldri har hatt farger.” Skulpturer og malerier hadde blitt stadig mer selvstendige disipliner, og kunstnere som prøvde å kombinere de to ble møtt med latterliggjøring. På 1850-tallet, da den britiske kunstneren John Gibson, som var en tilhenger av fargene, viste sin delikate “Tinted Venus” – gudinnens kropp er hovedsakelig hvit, men hun har nedtonet gullfarget hår og kornblomstblå øyne – beskrev en kunstanmelder figuren som “en naken, frekk engelsk kvinne.”
Som kunstner og kritiker David Batchelor skriver i sin bok fra 2000, “Chromophobia”, blir uvitenhet på et visst tidspunkt til villet fornektelse – en slags “negativ hallusinasjon” hvor vi nekter å se det som er rett foran øynene på oss. Mark Abbe, den ledende amerikanske forskeren på antikk gresk og romersk farget kunst, tror at, når en slik desillusjon vedvarer, må du spørre deg selv, “Cui bono?” – “Hvem tjener på det?” Han fortalte meg at, “Hvis vi ikke tjente på det, ville vi ikke brydd oss så mye om det. Vi drar fordel av en lang rekke antagelser om kulturell, etnisk og rasemessig overlegenhet. Vi drar fordel i form av kjerneidentiteten til vestlig sivilisasjon, en oppfatning om at Vesten er mer rasjonell – det greske mirakelet og alt det der. Og jeg sier ikke at det ikke er noen sannhet i at det skjedde noe unikt i Hellas og Roma, men vi kan bli bedre og se på antikken som en bredere kulturell horisont.”
I det 20. århundre ble antikkens farer og pynt enda mer overskygget – hovedsakelig av estetiske og ikke rasemessige grunner. Modernismen likte abstraksjonen av hvite former og avviste farger innen skulpturkunst. I et esa fra 1920 med tittelen “Purisme,” skriver arkitekt Le Corbusier “La oss overlate den sanselige feiringen av farger til dem som farger tekstiler.” I Italia og Tyskland laget fascistiske kunstnere statuer av idealiserte kropper i hvit marmor. Etter andre verdenskrig søkte europeiske arkitekter etter en nøytral, delt arv ved å fremme den beskjedne verdien av enkle hvite rom, slik som parlamentsbygningen i Bonn.
I løpet av århundrene har mange kunstkonservatorer og -handlere følt seg forpliktet til å pliktskyldigst skrubbe de greske og romerske objektene for å fremme deres skinnende marmorerte ytre. Mark Bradley, en klassisist ved University of Nottingham, tror at i noen tilfeller prøvde konservatorene bare å fjerne skitt på overflaten etterlatt av oljelampene på museene før elektrisiteten ble oppdaget. Han bemerket i en e-post at mange museer fremmet “en vedvarende konspirasjon fra renessansen” om å “fjerne spor av maling.” På 1930-tallet polerte kuratorene ved British Museum Elgin-skulpturene, de mest verdifulle skulpturene fra Akropolis, til de var så hvite og blanke som perler.
En dag i juli var Abbe i Bloomington, Indiana og så på to romerske byster: en av den militaristiske keiseren Septimus Severus og en av hans velutdannede kone, Julia Domna. Bystene tilhører Indiana Universitys Eskenazi Museum, som er stengt for renovasjon, og Abbe undersøkte dem på lageret. Skulpturene, som er laget av en kremhvit marmor, så ut til å ha nesten usynlige flekker. Men Abbe visste bedre. Han hadde undersøkt overflaten deres med en kraftig mikroskop og med infrarødt- og UV-lys, og hadde oppdaget rike nyanser av lilla, blått og rosa.
I 2007 fant Giovanni Verri, som nå underviser i konservering ved Courtland Institute i London, ut hvordan man kan bekrefte tilstedeværelsen til et eldgammelt pigment kjent som “egyptisk blå”. Pigmentet har en utrolig evne til å lyse under infrarødt lys, og Verri fant ut at digitale bilder tatt under et slikt lys glitret som iskrystaller. Abbe hadde sett dette glitteret på de to romerske bystene. Nå planla han å ta prøver av pigmentene han hadde oppdaget, slik at de kunne bli kjemisk analysert.
En rekonstruksjon av Prasikleia Kore i farger, ferdigstilt i 2010.
En konserveringsforsker fra Indianapolis Museum of Art, Gregory Dale Smith, gjennomførte innhentingen av prøvene. Den største av disse var på størrelse med punktumet på slutten av denne setningen. Han brukte et stort utvalg fantastiske verktøy, inkludert en skalpell som vanligvis blir brukt av øyekirurger, en tunstennål med en tipp som er seks mikroner bred, og en første med ett enkelt hår fra en rådyr. Smith, som ankom lageret senere samme ettermiddag, fortalte meg at han hadde hoppet over kaffen den dagen – han måtte ha så stødige hender som overhodet mulig.
Julie Van Voorhis, en professor i kunsthistorie ved Indiana University som undersøker bystene, møtte Abbe og meg, sammen med Juliet Graver Istrabadi, kuratoren for kunst fra antikken ved Eskenazi Museum. I en stund stod vi i en høflig halvsirkel og så på statuene, som om vi var gjester i selskapet deres og de skulle til å utbringe en skål.
Abbe fortalte meg, “Fra 1960 til 2000, sa folk bare at ‘Ja, fargen er der, men du kan ikke gjøre noe med den – det er ikke nok, den er to fragmentert’.” Men i løpet av de siste årene har det blitt enklere å identifisere mange farger ved å bruke ikke-invasive teknikker som røntgenanalyse (som kan identifisere elementene i pigmentene). Eldgamle organiske fargestoffer – som tyrisk lilla, laget av kjertlene til sjøsnegler – er vanskeligere å identifisere, men forskerne har hatt en del suksess med bruken av Raman-spektroskopi, som måler molekylære vibrasjoner. Utstyrt med denne teknologien har kuratorene begynt å “gjøre utgravinger i sine egne museer”, som en akademiker sa – de tar objekter som det er antatt at er fargeløse og ser på dem igjen.
Abbe, som er 45 år gammel, høy og slank, hadde på seg en stilig mørk dress og et smalt blomstret slips. Han hadde en livlig energi som minner meg om en skuespiller som spiller en intelligent ung oppfinner. Han fortalte meg at når han ser etter farger på en skulptur for første gang, ser han på den i mange timer, med hjelp av en verktøy som består av et forstørrelsesglass og et LED-lys festet til en pannebånd. Han lot meg prøve en på; det så ut som en tullete versjon av en gruvelykt. “Jeg prøver å overbevise alle om at de må kjøpe disse før de går på museets,” sa han. (Han anbefaler at folk som faktisk har på seg dette når de besøker gallerier om å holde hendene på ryggen mens de studerer kunstverkene slik at vaktene ikke blir nervøse.)
Mens jeg gikk rundt bystene sa han at “Du kan gå mye nærmere. Når øynene dine er tilstrekkelig tilpasset, kan du gå nærme og se detaljer.” Jeg lente meg frem og så på keiserens kappe; små dråpeformede flekker i dyp lilla dukket opp foran øynene mine på den hvite overflaten.
“Så blått og hvitt er basen,” sa Abbe over skulderen min. “Og den hvite delen ser ut til å blitt malt med blyhvitt, en av de mest dekkende hvitfargene. Og så maler de over det med et pigment som ser ut til å bestå av flere elementer – det ser ut til å ha “egyptisk blå” i seg, og også et rødt pigment som er rikt på kvikksølv, kanskje cinnabar. Det er et godt eksempel på hvordan de maler i flere lag.”
Abbe og Van Voorhis er interesserte i å finne ut ikke bare hvilke farger antikkens mennesker foretrakk, men også hvilke teknikker de brukte for å påføre malingen: hvordan skulptører polerte steinens overflate for å forberede den på pigment, og hvordan de fremhevet enkelte partier og malte skygger i ansiktene. Å lære mer om disse metodene vil gjøre det enklere for akademikerne å skrive mer nyanserte forskningsartikler, og det vil også kaste lys over hvordan maling og skulptørkunst fungerte i det antikke samfunnet. Personer som er skeptiske til hvorvidt skulptørene hadde farger spør seg hvorfor grekerne og romerne skulle ha brukt så vakre materialer – marmor fra Paria, som ofte ble brukt, har en nydelig delvis gjennomsiktighet – for så å dekke overflaten i maling eller utsmykke den med edelsteiner. Men dersom malere og skulptører jobbet sammen som partnere, med en forståelse for hvordan man tilfører farge på en taktisk måte som fremmer verkets skjønnhet, gir fargene mer estetisk mening.
Abbe sa at “Vi har denne fantastiske anekdoten fra Praxiteles, en gresk skulptør fra det 4. århundre fvt. Da han ble spurt om hvilke av verkene sine han likte best, svarte han med navnene på dem som den anerkjente samtidsmaleren Nicias hadde “lagt sin hånd på.” Han bemerket også at i Romerriket ville ikke skulpturene ha vært stuet bort på et kunstgalleri – de ville ha stått i gatene og i hjemmene til viktige personer. Figurer som var mesterlig malt ville ha fremstått som skremmende livaktige, spesielt i dempet belysning. “Det var en estetisk sans, spesielt i den romerske perioden, for visuelle triks,” sa han. “Når du gikk inn i et hus, skulle skillet mellom hva som var skulptur og hva som var levende være flytende og høyst teatralsk. Hvis du gikk i middagsselskap i Pompeii, skulle det være statuer av nakne ungdommer i homoerotiske positurer, i henhold til gammel gresk tradisjon. Og så var det faktiske slavegutter som lignet på de brune bronseavbildningene, og i starten stod de stille. Og så beveger de på seg, på samme måte som skulpturene ser ut til å bevege seg i speilbildene i bassenger og fontener. Så, du vet, du drakk litt og så reflekterte du over dette …”
Van Voorhis ble med i samtalen. “Du roper på slavegutten din, men det viser seg å være en statuene. Og så dukker slavegutten opp på motsatt side og fyller begeret ditt.”
På et tidspunkt sa Abbe sa “Du kan si at det moderne kunstgalleriet dreper disse statuene – gjør dem om til noe de ikke er.”
En av fordelene med å utvikle vitenskapelig metoder som beviser at klassiske objekter var malt i ulike farger er at det gir arkeologene en protokoll – en formell måte å lete etter farge på før de rengjør et funn. Den dag i dag blir det fortsatt oppdaget betydningsfulle greske og romerske funn. Abbe bemerket at det nylig ble funnet et par frieser i Nicomedia i Tyrkia som er “som dyppet i lilla.” Abbe og Van Voorhis uttrykte bekymring for at det den dag i dag fortsatt er vanlig praksis å rengjøre slike objekter. “Husker du hvordan de spylte statuer ute i hagen?” spør Van Voorhis Abbe, og de mimrer tilbake til en utgraving i Tyrkia som de begge deltok i
“På samme måte som du ville spylt en trillebår,” sa Abbe. Noen ganger, la han til, handler impulsen til å rengjøre mindre om å mislike farge og mer om “gleden ved oppdagelse”: “Du har lyst til å se hva du har funnet. Arkeologi er langsomt arbeid. Se for det hvordan det er da, når det er den siste dagen av utgravingen og du endelig finner noe. Det første du har lyst til å gjøre, er å gjøre så du kan se ordentlig på det.” Denne impulsen, sa han, må man holde i sjakk: “Du må behandle funn som en medisinsk situasjon. Behandle det som triage. Det du bør gjøre, er å stabilisere pasienten. Less is more. Ta gjenstanden med deg, pakk den inn i for eksempel nøytral bomullsgauze, og sett den på en hylle på et stabilt sted. Så ringer du oss, så kommer vi og gjør mikroutgravingen på overflaten.” Denne prosessen må skje forholdsvis raskt, for etter utgravingen vil jorden som er festet til objektet tørke inn, og “malingen faller av med den,” slik at objektet blir utvasket og et slags “omvendt maleri” sitter fast i de falne flakene med jord.
Mens vi undersøkte bysten av Julia, påpekte Van Voorhis et hårstrå som stikker ut fra under parykken hennes. Dette gjorde det klart at hun var iført parykken som en del av motebildet, og ikke for å dekke over skallethet. Ansiktet hennes er så forsiktig modellert at du kan se hvor kinnene hennes var blitt litt slappe. Hun hadde horisontale fine linjer rundt halsen – venusringer har jeg lært at dette heter – og et utsøkt monobryn – to ting som var svært ettertraktet i samtiden. Alle disse menneskelige detaljene var uttrykt gjennom form. Jeg lurte på om det plaget Abbe å måtte se for seg slike statuer for sitt indre øye, i de skarpe fargene som mange synes er harry.
Første gangen jeg så en statue som hadde blitt malt for å etterligne fargene fra antikken, var jeg i Nashville, av alle steder. I 1897 ble en fullskala replika av Parthenon satt opp i en bypark her, og inni den var en enorm statue av Athene. I mine øyne var statuen, som hadde blitt malt og forgylt på 2000-tallet, særdeles stygg: hennes gylne kjole var blendende glitrende, øynene var dukkeaktige blå, og leppene kunne ha vært hentet fra en reklame for leppestift. Dette minnet meg om Jeff Koons verker som soler seg i hvor harry de er. Abbe forsikret meg imidlertid om at den fargede Athene-skulpturen var i tråd med estetikken til den forsvunne originalen fra 5. århundre fvt. Noen av de malte replikaene jeg så fremstod mer subtile og tiltrekkende. Likevel, uansett hvor viktig jeg mente det var å anerkjenne fargene, foretrakk jeg likevel noen ganger den spøkelsesaktige elegansen av hvit marmor.
Et marmorhode av en geistlig, iført et Dyionysiansk pannebånd, fra 1. århundre evt. Spor av rødt pigment er fortsatt synlig på lepper, øyne og pannebåndet.Marco Leona, som leder avdelingen for vitenskapelig forskning ved Metropolitan Museum of Art, sa at det faktum at statuer fra antikken var malt er “som en velholdt hemmelighet som ikke er hemmelig.”
Da jeg delte denne følelsen med Abbe, sa han at “Vi kan få i pose og sekk. Vi kan fortsatt se på disse verkene og nyte dem som monokromatiske, nyklassisistiske verker. Vi kan også oppdage den antikke estetikken og rette opp i en feiltakelse.” Han lovte meg at ikke engang den fremste forkjemperen for farger på statuene ville finne på å begynne å male de antikke verkene med moderne maling.
Hvordan skal vi da vise frem den klassiske verdenens farger på museer? Den reality-tv-aktige avsløringen de har valgt i utstillingen “Gods in color” er definitivt effektiv når det kommer til å utfordre antakelsene våre. Som Østergaard sa, “Et fysisk objekt ved siden av en original gir publikum et skikkelig aha-øyeblikk. Det er spektakulært vellykket som kommunikasjonsmiddel.”
Men Abbe, som mange av forskerne jeg har snakket med, er ikke så stor tilhenger av rekonstruksjonene i “Gods in color.” Han mente at fargene var for flate og ugjennomsiktige, og bemerket av gips, som de fleste replikaene er laget av, absorberer maling på en måte som marmor ikke gjør det. Han likte heller ikke at statuene “så fundamentalt like ut, når stilen ville ha vært svært enormt variert i originalene.”
Brinkmanns har laget flere replikaer i både syntetisk og ekte marmor – et dyrt oppdrag – og disse reflekterer lyset noe bedre enn gipsmodellene. Cecilie Brøns leder et prosjekt ved Glyptoteket som heter Tracking Color, som har som mål å se etter maling på alle museets objekter fra antikken. Hun beundrer replikaene, men sa at hun bekymret seg for at museumsgjestene tok dem for bokstavelig. Det er best å anse replikaene som en tolkning, sa hun, og la til at “Rekonstruksjoner kan være vanskelige å forklare for allmennheten – de er ikke nøyaktige kopier, og vi kan aldri finne ut nøyaktig hvordan de så ut.”
Giovanni Verri fra Courtauld Institute fortalte meg at “Kjennskap til de ulike pigmentene og materialene er nyttig, men det er ikke summen av malingen. Teknikken er også en komponent – og stilen og fornuften.” For å male nøyaktig som en maler i antikken gjorde, må vi reise i tid. “Vi har så mye kunnskap som den tidens malere ikke hadde,” sa han. “Vi har erfart to tusen år med historie, og kunsthistorie, som ville vært ekstremt vanskelig å glemme.”
Verri, som Abbe og andre i feltet, tror at digitale gjenskapninger – dataanimasjoner og slikt – kan gi fordeler som fysiske rekonstruksjoner ikke kan. De kan bli revidert etter hvert som ny kunnskap blir tilgjengelig, og de kan også vise flere ulike muligheter for hvordan et objekt kan ha sett ut. Verri laget en slik digital reproduksjon for noen år siden, etter han han undersøkte spor av farger på Treu-hodet – en idealisert kvinnelig figur, laget i det 2. århundre evt., som er del av samlingen til British Museum. Verri gjennomførte det han kaller “en digital ansiktstransplantasjon.” Han identifiserte pigmenter som opprinnelig hadde dekket skulpturen: “egyptisk blå” blandet med rosa hudtoner og det hvite i øynene; gul og rød oker i håret; rosefarget pigment på leppene. I tillegg studerte og etterlignet han de sofistikerte teknikkene som er brukt i Fayum-portrettene. Resultatet er raffinert og naturalistisk.
Når Eskenazi Museum gjenåpner, om et år eller to, vil det huse en spesiell utstilling som inkluderer bystene av Severus og Julia. For å vise de opprinnelige fargene, har Abbe og Van Voorhis vurdert å projisere farget lys mot statuene under deler av dagen. (Et sett med frieser fra Ara Pacis-museet i Roma har blitt presentert på denne måten, noe som har vært populært.) Et annet forslag er å presentere en videoanimasjon som viser hvordan fargen gradvis dukker opp på de to romerske bystene, på en måte som foreslår hvordan flere lag med maling kan ha blitt påført.
Abbe og Van Voorhis vil bli nødt til å spekulere litt, spesielt når det kommer til hår- og hudfarge. De har ingen grunn til å tro at det ikke var pigment på huden eller håret til bystene, men de har ikke funnet noe spor av det. “Fraværet av bevis er ikke bevis på fravær,” skrev Abbe til meg i en e-post. “Klassisk nyklassisistisk antagelse!”
Senere, i en annen e-post, påpekte Abbe at mye av den romerske eliten “kom fra en etnisk blandet gjeng – berbere, arabere, transylvanere, danubiere, spanskmenn, etc.” Han bemerket også at skulpturer av afrikanske mennesker fra antikkens verden ofte var laget av svart stein, som basalt, og så malt med rødbrune pigmenter for å gi en livaktig effekt. Et eksempel på dette, som befinner seg på Museum für Kunst und Gewerbe i Hamburg, er hodet til en ung gutt fra 1. århundre fvt. Flekker av mahognyfarget maling er fortsatt synlig på nesen og kinnene.
Severus og Julia var romere, men ingen av dem var av italiensk opphav. Severus hadde berbersk slekt – han var fra en elitefamilie fra Libya. Julia kom fra en prestefamilie fra Emesa i Syria. Et panelmaleri av paret, kjent som Berlin Tondo, har overlevd: Severus har kastanjebrun hudfarge og et krusete grått skjegg; Julia er blekere, med mørkt hår og mørke øyne. Tondoen vil veilede Abbe og Van Voorhis i arbeidet deres med bystene, akkurat som Fayum-portrettene hjalp Verri.
Den enkleste og billigste måten museene kan si mer om fargene på, er å si mer om dette i informasjonsmaterialet. En dag i juli gikk jeg sammen med Gina Borromeo, kurator for antikk kunst ved RISD Museum, gjennom de greske og romerske galleriene. Hun viste meg en informasjonsplakat hun hadde skrevet i 2009: “De overlevende sporene etter rødlig pigment, som fremdeles er synlige i håret til denne figuren, illustrerer hvordan de fleste av antikkens statuer opprinnelig var malt i sterke farger.” Men Borromeo tror at ingenting kan slå det å vise frem verk som har bevart sine opprinnelige farer. I 2016 klarte hun, etter mye innsats, å få anskaffet et etruskisk urne som fortsatt har mye av sin opprinnelige farge.
Vinzenz Brinkmann, som nå leder antikkavdelingen ved Liebieghaus skulptursamling i Frankfurt, fortalte meg at å se på klassiske skulpturer i farge gjør mye mer enn å bare forespeile hvordan objektene opprinnelig kan ha sett ut; det hjelper deg med å forstå at “alt som virket så sikkert og fast bestemt er ikke alltid så sikkert og fast bestemt.” Med andre ord, sa han, kan det å se disse fargene påvirke folks forståelse av seg selv. Med en liten latter la han til at “For oss er dette vakkert.”
